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木朵文集

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日志

 
 

蓝蓝访谈:更多的是沉默  

2010-03-10 21:24:12|  分类: 素描与访谈 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  ①木朵:在诗集《内心生活》(1997)的“写作手记”中,你提到“持续的写作(观察与思考)不断地纠正着写作者的某些偏见”,这使我想起爱尔兰诗人希尼在《诗歌的纠正》中的一个观点:“诗歌首先作为一种纠正方式的力量——作为宣示和纠正不公正的媒介——正不断受到感召。”他认为:诗歌不应屈服于公众和外部世界的种种过分的要求,不应为取悦喧嚣而丧失自身的宁静,任何人想使它偏离这个中心,它就给予以纠正。我想听你细论这两个“纠正”的关系。
  蓝蓝:我想,希尼所说的“纠正”,指的是诗歌与外部世界和生活发生联系时必要的紧张关系。作为一种文学表达方式,诗人的想像力在诗歌中与现实发生了联系,从而获得一种崭新的现实感。这种现实感与当下的现实既关系密切又保持距离——这就是希尼所认为的诗歌对于现实的纠正力量。我所讲到的“纠正”指的是写作者个人在写作和思考中对自己的经验、观念、感受等不断改写的过程,它内在于诗人与创作有关的一切活动。这两种“纠正”既是诗歌作用于社会与作用于诗人——向外和向内的两个不同侧面,同时它们也构成彼此能够相互影响的必然联系。 


  ②木朵:如你在《内与外》中所写道的“我寻找一片含水的树叶。一个词/背后竖起的小小荫凉”。“倾听”和“寻找”像是两只小足,带你去更内在的清澈之境。读你的诗集《睡梦,睡梦》(2003)中的不少短诗,我会有这样一种感受:你往往通过对外界环境的描写,以建立一种与内心生活相协调的“关系”,犹如独处时的静谧的欢喜。这就凸现了主语“我”的身姿——一种主动的、积极的观察视角。正如你在《片断》中提到“秋叶无声无息地坠落/她欣喜于此”。批评家会认为你的作品具备这样一些特征:“单纯(而深刻)”、“朴素、敏锐的感受力和优美的缄默”,等等。你期望自己的诗作呈现出怎样的气息?一些同行都赞誉你有着“良好的生活态度”,你能挑取普通的一天来谈谈你的现实生活吗?
  蓝蓝:倾听本身就是寻找,寻找世界以及我在这个世界中的存在。不仅仅是倾听,所有张开的感官(看、触摸、听、嗅……)和思考、感受都是寻找,这种寻找包含了充足的期待和接受被感知之物的准备。据说,古印度人有一句在他们听来非常恶毒的咒语,他们用这句咒语来诅咒最痛恨的人——“让风吹不到你的脸上。”这句话非常恐怖,因为只有被埋葬的死人的脸无法感受到风的吹拂。死人是无法感受世界的。死亡带来的直接后果就是生命跟世界完全切断了联系。一个生命的存在依赖于它能够感受,充分地感受过生活和世界的人才是充分活过的人,一个欢乐和痛苦都比别人多的人——当然,这两者归根结底都是生命的幸福。感受,然后表达,对于一个写作者来说是再正常不过的事情。 
  至于我期望自己诗歌中的气息……嗯,我可能希望那些“不自然”的事物以自然的方式进入诗歌,或者相反,“自然”之物以超越自然的方式进入诗歌。因为写诗肯定是不自然的事情。两者的互相转换需要经过诗人复杂艰辛的劳动,才能美妙地达成。 
  多年以来,我有过一些非常好的朋友,领受过他们无私慷慨的鼓励,无论是生活还是写作。不过,如你所说,“良好的生活态度”这句美好的话令我羞愧不安,我愿意把这句话看作是他们对我的期待,我愿意朝这个方向努力。我自忖我远远不知道生活是什么,作为一个失败的学生,我仍然还在学习怎么样生活的过程之中。同样,我也不知道该怎么回答你关于我“普通的一天”这样一个问题,因为“普通的一天”也意味着它肯定跟每一天都不同。每一天都是惟一的、最后的一天。不过,要是说我的每一天跟其他人的每一天本无太大差别也可以,简单说就是过日常生活,工作、感受、反省,去爱和被爱,还有就是会经常性地惭愧和尽可能地安静。 
  如果说我以前曾经相信生活中会有奇迹发生的话,那么到今天我已不再这样想了。没有比过好日常生活更艰难更严峻的考验——而作为人的奇迹就在于当一个人与他人建立起联系时,彼此都能从这种关系中获得对人类的信任、对生活的信心,以及仅仅针对自我的要求和教育。我感到悲伤的是,我似乎没有完全做好过。 


  ③木朵:耿占春在《宁静的源泉》(1997)中谈论你的诗时给我两个较深的印象:一是他认为你会“把现实世界升华到一个秘密”;二是谈到1993年前后的写作方面的变化,之前把日常的情感“移至一个带有永久性意味的不变的大自然的背景之下”,此后则把昙花一现的“永恒”世界“移至或归根于一个日常化、经验性的生活世界里”。的确,我在读你的《柿树》(1995)时感受到类似于“五颗微红的果实”的人性,恰好也验证了那两个印象。现在离1993年已逾十载,你的写作又发生了怎样的变化?我在你的“写作手记”中还遇见这个观点:“写作,到最后会遇到数学的问题。”你能详细说说它吗?
  蓝蓝:……说实话,看到你的这个问题,我在桌前默默坐了很久。我一时不知道该说什么。——谈论文学?还是谈论生活? 
  我想起巴西作家科埃略的《牧羊少年奇幻之旅》,这个故事在古老的阿拉伯民间传说中有很多版本,除了国家和人名不同外,大致内容相同。它讲的是一个少年受一个梦的召唤,离开了家乡,历尽千辛万苦穿越沙漠,到遥远的地方寻找梦中告知的珍宝。到达那里之后,他什么也没有挖掘到。一个人嘲笑他说:“两年前,就在这里,我也做了同样的梦,只不过梦里告诉我珍宝藏匿在遥远的某个地方。可我并不愚蠢,不会因为一个梦而穿越一座沙漠。”他所说的地方正是这位少年故乡的家。故事的结尾就是少年回到了自己的家中,并在那里找到了珍宝。 
  按照西班牙评论家何塞·莫里纳的话说,这几乎是整个世界文学中一个共同故事的概括:人类超越自我去追寻一直近在身边的东西。请原谅我大致复述了这个故事,我是想借此说明,你刚才提到出现在我那些诗行里的“日常生活”和“永恒”悄悄地转换和移动,在我也同样是一次来自于具体生活的精神跋涉。当一个人意识到自己以往在生活和诗歌中轻视的“日常化的、经验的生活世界”对他意味着什么的时候,他势必早已开始为这个迟到的醒悟付出代价了——或者极端一点说,在所有使得一个人明了它的意义的个人经验中,所有的代价都是值得的,哪怕它令人痛彻心腑。因而,十几年过去了,如果说一个写作者的写作有变化,那么首先会是他对日常生活的认识在变化,对人性的复杂性的认识在变化,对人的有限性和对自我的认知在变化。这种变化是缓慢的,伴随着深长叹息的,同时它又是叫人悲欣交集的。 
  至于“写作,到最后会遇到数学的问题”,维特根斯坦在《文化与价值》中谈论到哲学的时候也有过类似的阐述。以我浅薄的数学知识,我以为在自然科学中与诗歌最接近的就是数学。同样,它们都需要天才般丰富的想像力;同样,它们都需要准确——极端严密精确的表达,而这种精确做到极致的时候却时常使很多事物呈现出模糊的一面;同样,它们都是文化范畴中很多学科最基础的那一部分。作为语言的艺术,诗歌又是语言的意外。“意外”用数学表达就是“一”,“一”即“个别”。但作为人类交流的工具之一种,诗歌本身和它言说的事物又具有“一般”和“普遍”的性质,这种性质用数学表达就是“二”。按照皮亚杰的说法,自然界只有“一”,没有“二”——譬如,没有两片树叶是一样的——也就是说自然界只有具体和个别,没有抽象和一般。抽象和一般是人类的活动。皮亚杰定义说:数学是人的计数活动和空间度量活动的反身抽象(对主体活动的抽象)。是对人的活动的抽象!假定这个说法相对正确的话,那么诗歌的表达从对事物的个别和特殊发生的情感、想像等开始,以一般和抽象结束,其中包含的对语言、词汇、标点符号……等最细枝末节的处理,正和数学的某些特性相通。或许,我的表述未必经得起严格推敲,但至少目前还对我个人还有效。 


  ④木朵:“就像一比其他少/但减到最后就是多。”(《学习中的减法》)“所有的问题都在最小的问题里藏身”,“诗人的任务是从一大堆习惯的用法中把它(词)挑选出来,重新组织成一种秩序。与某种摄影方式相同,选择词的用法,更多的是减法而不是加法。”——这是我引述你的观点,其中的“减法”是否也是“数学的问题”之一?我在读《或许》时,又觉得“乘方”对于诗人多么重要:“从一座森林中会长出/另一座森林。”由此及彼,或如博尔赫斯说到的“小径分岔”,也许是最起码的一种联想能力,似乎双倍的镜像竞相繁衍,乃至让诗人感觉到跋涉之甜。在你看来,想像力与感受力有什么细微的分别吗?
  蓝蓝:你问得很幽默。这里的“加法”也好,“减法”也好,说的都是具体到写作中去的方法。自然,这个方法跟诗人认识事物、观察事物的方式有着必然的联系。诗是语言的艺术,凡艺术都会有规律和超越规律的东西出现。所谓“减法”在我理解或许就是把能指发挥到极致,既然是极致也就意味着最少——或曰最准确,但它会带来最大可能的语言的意外和最为丰富饱满的想像力。 
  我们还继续从民间童话中来寻找感受力和想像力发生联系的例子。 
  我曾在一篇很短的文字里提到:在民间童话中,人们识别真假公主往往用一种办法,那就是在许多层褥子下放一粒豆子,真正的公主因其高贵而敏感而马上就能感到身体的痛苦——这是感受力。另一方面,是想像力使编故事和讲童话的人用这个方法来识别真假公主。这是个靠感受力和想像力支撑起来的故事。如果作者没有敏锐的感受力,那么他无论如何也不可能想像到他人的感受的,反之亦然。我知道在医学上有“痛阈”一词,泛指人对于疼痛的感受,已经证实人与人是不同的,与其气质修养、生活背景关系密切。可以想见,感受力和想像力在人群中也各个有异,但就具体到每个人的心身来讲,两者宛如一胎孪生,互相支持彼此的消长。 


  ⑤木朵:你正好是“孪生”的孕育者——在读《儿童节》、《给孩子》、《发现》等短诗时,我知道你是一对孪生姐妹的母亲。这两天,我翻动着诗集《睡梦,睡梦》,觉得每首小诗都是你的孪生女儿。一位朋友说,里面还有不少破折号,也有类似《学习:那美和情欲的》在诗行排列上的错位,这是出于什么考虑呢?你的许多短诗不超过二十行,这是否是一种偏好?与写作的入神时间长短有关,或与一本便笺中每一页纸的长度有关?你是如何迅疾地越过“栽满栅栏的边界”的,又是如何在词语之间(或两种事物之间)搭建“肉体的桥”的?
  蓝蓝:你这一问里有四个问号,暗藏的恐怕也许还要多。我一个一个回答。 
  一,关于破折号。事实上在很长一段时间里我并没有特别感觉到自己常用破折号。后来偶尔会听朋友们说起,也就哦一声作罢。直到有一天读到了王晓渔在评论中专门辟出一节谈到了我常用破折号和省略号的时候,我才真正注意到它几乎成了一件小小的“事情”。我自己琢磨了一下,很难说我用它们的时候在想什么——我忘了,但也很有可能是我压根儿不知道。我不知道。当然,你要说留下想象的空白也好,说欲说还休也好,说是内在节奏的需要也好……我自己明白,说它是个人的习惯基本是没错的,说它是个毛病也大致正确。王晓渔发现的比我自己多,他写了整整一节。惭愧——没有镜子的话,我是看不见自己的鼻子眼睛的。 
  二,关于短诗。是偏好。大部分时间我觉得真正想说的话其实很少,如果能用一个词说清楚,最好就不要用1.5个。 
  三,诗写得短,与便笺的每页纸的长度关系不大,但是跟入神、出神时间长短也许有关系。一般情况下,发呆时间越长,写出来的就越短。有几件令我无论何时何地只要想起来就发呆的事情,至今还没有写出一行来。 
  四,至于你说的越过“栽满栅栏的边界”——我越过了吗?就像“看”造成了地平线一样,“跨越”造成了层层障碍和界限。因为“那边”永远有秘密。我不能说我揭示了秘密,跨越了障碍,我只能说我或许把我不知道的秘密移到词句中间了,我希望把栅栏移到和行走的脚始终保持一米远的地方,事物的“栅栏”总在我面前——这似乎是保持跨越姿势的最好状态。 
  用“肉体的桥”建立起与他人它物的联系,这是我对写作的基本态度。词语的温度、感情、心灵、血液……带着来自终有一死的活生生的肉体和事物发生联系,这是动人的事情。就诗歌文本来说,我不信任对词的联想物,我更信任写作者和事物发生联系的最初和最直接的感受和想象,正是它们,才把词语与人、与世界连接起来。如果我没有记错,圣奥克绪佩里说过:“人是世界的一个结。”那么同理,来自生命的经验和感受是搭起文字通往世界和生活的第一座桥梁。 


  ⑥木朵:或许这种“经验和感受”本身也通过一座桥梁找到了你,由此我想到了写作中的“学习能力”、“同行的影响力”以及对姐妹艺术门类的感受力。是什么因素使你持续地写着?在诗集《睡梦,睡梦》的序言中,你提到“曾有很长一段时间,我不能写诗,不能写任何文字——我与这个我热爱的混浊的世界几乎切断了联系”,但你现在“又继续缓慢前行”了。一位朋友通过我想询问:同在河南,诗人森子与你私交甚好,为什么你们很少受到对方创作特征的影响?你平常的阅读癖好是怎样的?
  蓝蓝:我先回答你后一个问题。如果说我读书有什么癖好的话,那就是读书很杂。除了读文学作品外,其他的很多“没用”的书恐怕更是我的癖好,涉及到植物、动物、养花种草、考古手记、童话传说、民俗工艺、育儿常识、天文地理、草药知识……等等,不瞒你说,我连《钟表的修理》都有。读这些书对于我来说只是好奇,读别的包括哲学、美学、社会学等书也同样出于好奇,好奇于这些众多之物何以和我共存于一个世界之中,以及它们和我都在时间和空间的哪个位置。我认可这样的说法:世界上所有的书都是一本书。因而我从读书中感受到的只有愉快,哪怕有些书给我带来某种程度上的绝望。
  是什么因素使我持续地写作?——对他人的感情。 
  我和森子认识很多年了,生活的地域也很近,但这并不意味着我们彼此的写作风格要一致。平顶山诗人群和河南诗人包括中国诗人,都是地域上的划分,不是美学趣味和创作倾向类型的区分。每个人都有各自独一无二的经历才使得这个人区别与其他人,在写作上亦是这样。


  ⑦木朵:不少诗人在不同阶段对于“风格”有不同的认识,有时需要体现出明显的“个人的风格”,有时又竭力想“去风格化”——作别过去的云彩。你觉得这两种想法分别在你的哪个创作时期出现过?对于进入成熟期的诗人来说,“去风格化”也许是一种自觉的行动,似乎他对“标签”有一种犹疑。可是,既然“成熟”了,那种无法割裂的“风格”也就是“成熟”的内涵之一,要“去掉”,谈何容易?这时,我能看见聪明的批评家的理论上的“救驾”,他们也许会提出“在限度之内”这个策略——意思是说,在已有的风格里面,依然充满了“变化”(诗人总是愿意谈论自己的“变化”,仿佛它就是“去”的同义词),并且诗人总是受限于一些篱笆,于是,在限度之内翩跹,解决了观念上的困厄。你如何看“在限度之内翩跹”?
  蓝蓝:也许因为我是个比较懒惰的人吧,你说的这个问题我考虑得不多。我读了两遍,觉得你的问题更像是一个对事实的陈述而并非疑问,因为几乎所有的诗人都会经历这样的经验。但这里面可能会存在一些差异,譬如有人是出于高度的自觉,有方向性地调整;有人是顺其自然。虽然有时我也会不满意自己单调的“词汇表”,虽然我也会希望保持诗歌写作一贯的抒情性,但这一切都是随着时间的推移、随着对事物认识的变化自然而然到来的。“竭力”去体现的对我来说太过用力了,并且,凡事都有自身的有限性,包括人本身,有什么不是有限度的?在这个基础上,“变化”大概就是唯一不变的东西吧。


  ⑧木朵:《自波德莱尔以来……》一开始就谈到:“自然之物远了。”这首诗或可理解为对当下城市生活的一种“恐惧”,所谓后工业社会的反自然本性,看到大江小河尽数污染,看到央视《每周质量报告》里所揭露的丑闻,我们陷入了噩梦中;“自波德莱尔以来”这个短语本身就包含了某些价值判断。你如何看待这个时代对于写作所产生的影响?写作如何抵抗“消费主义”的侵蚀?在《写作》一诗中,你采用了难得一见的以“他”为主语的视角,似乎是写一位同行的侧影。不少创作者都在琢磨:还有什么可以成为写作取之不竭的素材?
  蓝蓝:我想说的不光是在城市生活的“恐惧”,人与自然的隔离渗透进生活的每个角落,在农村、乡镇等等地方也同样无孔不入。如果把这些仅仅理解为人与田野、树木的隔离未免表面化了。况且它也不仅仅是简单的“消费主义”。 
  这是个愈来愈丧失想像力的时代,人们所用的词汇在改变,人们的居住方式在改变,人们对生活的要求也在改变……所有这一切,最终使得人与人的关系变得短暂、浅薄。当代生活的每一个细小的变化都会在人的内心浑然不觉地带来一场飓风般的“革命”,人们欢天喜地被时尚的洪流携卷着朝前走……对此我不想再说什么,谁也不可能完全避免被时代的毒素所沾染,包括我自己。我惟一感到还有一点点的希望是,写作或许能够使人保持一点想像力,使人对他人的痛苦和欢乐有所体察。挪用卡尔维诺谈到“轻逸”时的比喻,在面对时代的美杜萨那使一切都变成石头的沉沉目光时,想像力既能够成为一面遮挡它可怕面孔的盾牌,同时又能使它的恐怖面容真实地反映在这面盾牌之上。 
  在《写作》中用了“他”是因为“他”是诗人的抽象,“他”中包含有“我”和“他人”。相信这首诗多少写出了某些诗人的真实状况,这也是我向同行致意的一种表达。


  ⑨木朵:“而古老韶光所笼罩的一切/在人们石化的一瞥里/改变了它们的面容/进入沉沉的阉人梦——”(《纠正》),我在读到《更多的是沉默》、《忧郁》、《习作》、《秘密情郎》等短诗时,有这么一种体会:你写作前刻已握住了一部分意义、思绪,但付诸笔端时喜欢取只言片语:并不使用一个完整的主谓宾结构,而是有缺省的句子成分——似乎是欲言又止,又像是禅宗的寥寥几语将心弦尽数包含其中。而《谈论人生》、《请和我谈谈幸福》则相对规矩。请就其中两首作品讲讲它们各自是如何成为一首诗的。你如何看待“诗言志”这个观念?
  蓝蓝:我不止一次地表达过,说话成了一件困难的事情。因为每句话可能都会包含着判断,而我时常对自己感到疑虑。这些年,我越来越对那种肯定的、决绝的、不容置疑的话语感到怀疑——它背后的不确定、易变性、悖论式的逆转……像一大片黑暗慢慢侵袭过来,我知道它首先来源于我自身的黑夜。在感到沮丧的同时,我有时也会不无伤感想,或许,一缕曙光最终会透过这片黑暗出现。对事物和自身的疑虑,反映在诗歌中就会成为“欲言又止”和“节俭”了。 
  人的一生中可能会有一些罕见的幸福时刻,这些时刻是宁静的,自足和完满的,甚至为它写的诗都是多余之物。面对这些时刻,诗人的“技术”基本无用,他只须按照事情本来的样子写出来就行了。这就是你说的“规矩”何以成为“规矩”的原因吧。 
  老诗人苏金伞没去世之前我常去看望他。记得在他90岁那年,有一天他高兴,抖抖颤颤掂了毛笔给我写了一幅字:“诗抒情,不言志。离政治越远越好。” 
  写完了,他笑。我好奇地问:“你是这么想的?”他点点头。 
  关于“诗言志”,古往今来有很多的阐释,关键在于这个“志”作怎样的解释。要它“载道”也好,要它抒情也好,在我看来,要载道也应该是载个人经验之道而非假“大道”之名行专制之实的“道”。老子曰:大道废,仁义生。这不是没有道理。撇开这些,我倒觉得抒情仍然是诗歌得以存在的最重要理由。 
  就这些吧。 
  最后,谢谢木朵,谢谢你的耐心和劳动。

 

(2004年6月)

注:此文最近刊发于《文学界》2010年3月号(总第63期)中蓝蓝专辑。故而重贴,以作纪念。最近应孙文波先生《当代诗》杂志的要求,“重操旧业”,又一轮书面访谈开始,但愿能找到对话的真谛。当前在做萧开愚与翟永明两个访谈。真希望访谈出来,能让读者见到内情。

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