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木朵文集

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日志

 
 

鹅塘的波折——重读陈舸诗集《林中路》  

2009-09-10 22:34:02|  分类: 细读和断言 |  标签: |举报 |字号 订阅

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鹅塘的波折——重读陈舸诗集《林中路》 - 木朵 - 浪淘沙

 

运送牡蛎的驳船
吃水很深——
我们站在发黑的河岸,
向忙碌的伙计
询问价格
和关于养殖的问题。

现在是枯水期
红树林的根须裸露,
鼠灰色的河流
足以保证运输的通畅。
一堆堆牡蛎
在冷冽的河水里泡浸。

灰白的硬壳
让人想起病人
扭曲,凹陷的脸颊。
藏在丑陋的外形里
那柔嫩、多汁的肉体,
鲜美无比,还可以
促进性欲。

“国营养殖场
已经消失。那片优质水域
被私人分割了。”
当地的干部嗫嚅。
在我们面前,摆着
一盘蒸气升腾的石头。

河岸亮起温暖的灯火。
牡蛎最隐秘的地方
还未被打开,我们已转入
更敏感的话题。
哦夜色,又在捕捉什么?

  (陈舸《牡蛎》)

月季,变成失败前
绿叶子控制着。
你在蕨类植物里
瞥见的蜥蜴……
它是一个愤怒的大师。

  (陈舸《后街》)

 


  奠定其个人风格的扛鼎之作是《牡蛎》、《林中路》,凭此可见的言辞模型,他与语言的一种可信机制随之建立起来,此后他与可支配的词汇相互伺候,彼此默许对方去解释各自的形象;这一建设的后果之一是,他可以不假思索,沿着这种熟悉的套路写出一小批类似风格与精神气质的作品来。事实上,读者也能陆续看到他在强化这个自我形象,三四个被赋予新意的词搅动了整个语言湖泊,结果是,带来了其他一些词的心悦诚服,终于,他可以依赖这些词重塑世界观,并偶尔从湖底打捞起圣人遗弃多年的琥珀。
  而在另外一些诗中,比如《低地》、《海滨公园》中,看上去它们都没有真正的尾声,如果凭他的修辞方式与经验,应不难继续为诗延伸出一个小节,但很可能仍然不像是读者熟悉的那种煞尾的办法。这个现象说明了什么呢?其一,他意识到在某一首诗中一定有比尾声更重要的、更值得去控制与锻炼的成分,他必须在这一方面倾注心力;其二,他所理解的尾声,也即诗的位置上最后一小节、最后一句、最后一个关键词,以及由上而下形成的一种阅读的定势,是有别于其他诗篇的,他就觉得到这里,诗可以谢幕了,或可说,他的诗节有一种匀称感,在逐行逐句,以及词与词之间的关系方面精雕细琢,务求每一个句群都尽善尽美,不时透射出芬芳来,反而在章节发展的其他形式方面失之恳切、周到;其三,他的写景方面的非凡耐心与本事,使得他沉醉于咏物诗的一种自我幻觉之中,也即,他认为凭此手段,一个塔、一畦地、一座海滨公园,足以显露真身,我们可以看到,在归拢一个对象的全貌时,他并不诉求达达主义或印象派的做法,而是老老实实又精明老练地勾勒着、铭刻着,直至满意的风骨出现,实际上,他的这些诗都尽显嶙峋之感,赋予一草一木的形象都经过了意义的摆弄,乃至于它们纷纷脱去自然的绿衣,如一张张老黑白照片挤眉弄眼,拼凑他的朴素世界观。
  要了解其诗风的奥妙,还有一个取巧的办法:观察那些并无实际涵义的连接词的使用,包括使用的量与时机。每一位杰出的诗人都不免有一个有关连接词的系统,我们完全可以在对他的作品的密集阅读中进行这个方面的观测。不止是连接词,还有他酷爱使用的或频繁运用的词或意象,比如典型的句子是“蜂箱泄漏了酝酿的寂静”(《大河村》),也可为读者提供一份导游图去了解他写作已形成的景观,但这一方面,不少读者都有警觉,也就无须赘言。另有一个观摩团驻足于他的诗中才好,比如诗的开端以及一个小节与另一个小节之间出现的空白,就值得我们流连;他敏感于诗之开端久矣,这将令他的读者看到他对对象的笼统始于怎样的立场,以及为了更方便地交代一事一物,他会优先抚弄哪一方面的言辞皱褶。最有意思的是,一个小节以句号收场之后,下一个小节会如何重启诗的机关呢?他如何找到诗节绵延的诀窍与步伐呢?比如,当他写到“牡蛎”时,眼前是否并列出几帧画面,他只要记住这画面,然后,就可以逐一吐露其风貌,而不必依靠记忆力之外的其他经验?
  诗的篇幅要是再拉长一点,也许就暴露了他对节奏的控制力到底如何,而于读者来说,他们就可以观察他最胜任怎样的长度与振幅。比如,《钓鱼人的一天》所呈现的他对时间动态的理解如何跟时间漩涡中的具体事件融为一体,就使读者了解到他最长可以写多少行的一首诗却不会乱了方寸。增长的篇幅使之意识到事件发生的无限性所具有的妖娆,这种无限性应该这般理解:本来钓鱼人一天中能够清晰记得的事情并不多,但是,一经言辞的推波助澜,它们就互相挤压,变得比可记忆的数量还要多——既是记忆的添加剂,又显露诗借助语言去覆盖经历的无限可能性。由于他过度迷恋这种事后被复苏的无限性,很可能,他不会满足于杜甫《客居》中“峡开四千里,水合数百源”的大而化之的手笔,他甘愿退居屏风之后,推举事物凸显出来自言自语,而不以人的强势赋予事物某种气吞山河的潜能,从而,利用这种逻辑上的合理性,钟情于小事物娓娓道来的未经人干扰的礼仪与风度。
  “我们一定要知道事物的称谓”(《野花》),应当是他对诗神的一次祈祷,读者不难发现他对小土堆上的蒲公英的专注,以及他在列举几种花名时无意显示的熟稔;在他的视线和观念两方面,有一个关于“真实”的范畴,变现为诗意之际,留给读者至少两个角度的含义:其一,这种对小的、被人主宰的、非法的、贫弱的对象的细致入微的描述,渗透着一种伦理学的低鸣;其二,世界应藏身在这些小家伙之中,是一种合力的结果,是在由加法的和转变成加速度的乘积的过程中显示出来的不被多数人注意的善。
  我们也应注意到,把《空贝》、《中途》、《秋天的岛屿》、《茄子记事》、《泥焗鸡》归为一类,是因为它们首先在外形上句子显得较长,然后在被驱动的事物的数目上较为丰富,而不能顺当地服膺于诗人的雄心,乍看起来,它们有点沉闷,如一只打翻在地的陶罐的不完整的碎片;我们不禁担心他不太擅长处理这类题材:在繁复的交代中不失言辞组成的趣味。他不放过每一个对象、每一个动作,想尽可能捕获事发环境的复杂性,这一宿愿,看来还需找到一种较为可信的诗的体态,以及新奇的句群所必要的呼吸道,才能令读者与他一同相信不久即可实现。
  而繁杂的形象削减为《后街》所用到的数目,他的个人风格反而凸现了双倍有余。那种对一系列紧凑动静的眷顾不再成为负担之后,以少胜多的简洁法则再次为之赢得读者的额手相庆。同时,我们也应负责去发现:同样在五行之内,他依旧经受着是非观念的施肥与揠苗助长的两难——一方面,他要花费较多的精力去了解诗学观念中的是是非非,也许不再有在较短的篇幅内可获的佳遇,另一方面,多种观念的缭绕使之身心俱疲,他可能消极对待,而有意无意地忘却了一个大师还可以用其他的修饰。

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