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杨铁军访谈:我知道我需要写作  

2009-07-21 13:49:16|  分类: 素描与访谈 |  标签: |举报 |字号 订阅

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杨铁军访谈:我知道我需要写作 - 木朵 - 浪淘沙

 

  ①木朵:《如果》(2005)是其他一些诗的见证,它浓缩着你的一些较为娴熟的诗篇所必需的能量,也就是说,如果“如果”是《关于前途的讨论》、《比喻》、《冬天》共用的一台引擎,读者就可以透过那启动之际的动静来推测你诗中的隐情。这些诗就像同时从手心撒出去的种子,在此后的不同时点陆续生根发芽,如此,我甚至想,它们都是同一首元诗殷勤的使者。“且慢,我们对外界又了解多少?”(《软件工程学》)这一设问中快速传递开来的是一直以来被忽视却又吓人一跳的蛇纹:这个现实世界的另一些真相。于是,你的写作保持着悲情与怀疑。为了观念在某一方面的侧重,你是否不顾虑诗意在其他方面的牺牲?
  杨铁军:从1991年我开始写诗到现在,一直有几个“隐秘”的主题在影响着我的写作。其中一个就是对观念、景物、心境、生活和命运等题材的“戏剧性”理解和诠释,这些题材在我的诗中获得了一种类似戏剧中人物的地位,在不同场景的安排下交相呼应,产生“意义”。观念或景物在我诗里的存在是为了制造“张力”,是作为美学因素来发挥作用的。在我此类诗中,观念不是为了宣扬的,而是可以改变可以延伸的构成因素,目的是让读者对它们获得一种过程性的理解。在这样的“戏剧冲突”下引申出的前提、结论或结论的悬置,始终是第二位的,很多甚至还是我个人并不认同的,但是当它们被安置在一个“陌生化”的情境下,却往往产生迷人的新的秩序。从理论上讲,对它们的戏剧化的可能性是无限的,但是我作为作者的能力却是有限的,所以只能借助自己的经验与技巧来对它们进行自己可以控制的重构。不论是观念或现象,它们的变形、深化都必须置于控制之下(想像和控制是诗歌的永恒的矛盾),它们在诗的“空间”里的位置经过想像的“合理化”而显得更自然了(或者更深化了,如果你相信深度的话)。说得更明确一点,我对这些事物所持有的态度不是辩真的,而是辩美的。我对它们的关怀不是宗教的,而是喜剧的。经过这样一番“戏剧化”的安排,我期望营造出一个自己熟悉的,可以安放自己的想像和精神气质的现实。
  从这个理解看,你对《如果》的阅读真的很敏锐。“如果”这个词在我看来是一个有魔力的词,任何一个想像或观念出现之前都必然会有一个“如果”来“规范”它的前提或预设。这个词其实是召唤不同诗歌母题的咒语。作为一种仪式性的东西,它的作用却是绝对的。它虽然不等同于实体,但是在被召唤的内容出现之前,它却“先验”地存在。这是一个升华了的词语,每个人都理解并习惯性地忽略它的意义,但我的诗的目的却在于揭示它的被忽略的形而上(虽然对它的忽略或者强调都同样不能改变它在语言中的“先验性”地位)。我本能地发现这个“如果”作为一个关键词对我的“戏剧化”写作的重要。所以《如果》这首诗的写作对我而言并非偶然,称它作钥匙或者引擎并不为过。从写作过程看它其实是一个不经意的产物,但是回头看却又合乎逻辑。我刚才所说的“戏剧性”,没有这个与“唵嘛呢叭咪吽”类似的关键词,就不会成立;有了这个词,才可以呼风唤雨,为所欲为。所以《如果》这首诗单独抽出来并不起眼,甚至有其幼稚之处,但是它在我的诗集里却因此而自有位置。说到对观念的戏剧性处理,其实1992年的那首《看到你时的幸福与痛苦》也许是一个更早,更简单明了的例子。从刚开始写作不久,我就迷恋于不同观念的关系,以及如何处理它们的相互关系的技巧。这首单纯的诗试图理解复杂,而且不经意地预言了我未来的写作方向。
  这个世界肯定有我们还没有发现的“真相”,至于我们发现的是什么,尤其是诗能发现什么,说实话,我并不是很关心。但我并不排斥对它的探求甚至发现,因为对它们的探求也许比它们自身更重要。“真相”往往是相对的,但对它们的探求则永不停滞。真相或假象在某些时候并不重要,重要的是它们在那些时刻的力量。我一般都尽量避免在我的这一类诗里回答真伪的问题,倒不一定是因为我没有自己的看法或偏见,而是因为我喜欢把这些东西的力量内化,多元化,然后通过言辞来表达或表现其间的复杂细微之处,这也是我所为诗人的本分。换句话说,为了完成诗歌的认识,我需要把理解的或不理解的,喜欢的或不喜欢的事物或经验都讲述出来,在这个过程中,我可以让自己不认同的观念占据“上风”。在适当的时刻我也愿意“展示”我的怀疑,还有“悲情”。但是这个怀疑肯定是开放的,这个悲情则肯定是讽刺的。就是说,我尽量不让一个观念或想像停滞下来,而是让它们脱离其惯常的语境,在“扭曲”的力量下回答对自己的质疑,通过与不同事物的联系来重新界定自己,把自己的场域在一个观念织成的网中明确化。因为这些东西本来就不是从石头缝里蹦出来的,只有把它们放到一定的语境之下才会产生其必要的尊严,而对这些语境或情境的发现和达到才是我理想中的工作。
  说到这里,从逻辑上讲有必要提一下“现实主义”这个概念,因为人们太容易把观念和现实对立起来(很讽刺的是,也许正是现实和主义这两个反词的并置预示了它们其后深深的鸿沟?)。“现实主义”不是一元的,最起码不是约束想像力的工具。现实主义,如果还是现实主义的话,就不能把个人虚无化,教条化。现实主义也不是一个静态的东西,我们很多人都在对它重新定义,这是一个很先锋的姿态。我们每个人都是在经历着自己的生活,这种经历本身的“现实”就值得珍视,而我们往往把它自动地忽略,匆匆忙忙地,企图发现远方或者别人。现实和主义这两个词的矛盾搭配也值得我们反思。从我自己的角度,我觉得我的有些诗恰恰是在观念和现实的戏剧化角度下才成立的,只有肯定自己才有资格讨论别的。不过从另一方面讲,我确实对事物的另外的角度感兴趣,目的却不是发现,而是发现以后的对比。而诗意就蕴含于此。
  如果我没理解错,你在提问的最后是不是指诗和观念不相容,观念有害于诗的那种说法?说实话我个人从来没有觉得这是个问题,有时候也很困惑别人把它和诗对立起来。我觉得能够处理观念是一种正常的能力,每个诗人都应该有。没有抽象能力的诗人我觉得最终不值一提。我估计真正的争论点是如何抽象,这从一个方面来讲是诗人之所以成为诗人的本质问题,或者说是一个思想问题。但是从另外一个方面就是技巧问题了。我觉得自己找到了一个处理观念的办法,而且从中得到了乐趣。但是我明白很多人对此会有看法,也能“理解”他们看问题的角度,不过我还是要坚持下去。
  我一直觉得自己过于注重每一首诗的结构,以致于觉得有把个别的诗隔离与整体之外之嫌。这当然是一种错觉,因为每一首诗都还统一于我的风格之下。造成这种错觉的原因很多,其中一个就是我对具体诗作的修辞、结构一直很重视。所以我不会为了观念而牺牲“诗意”,不会从历史整体的角度出发来压抑具体一首诗的某些独特因素。一首诗歌在加入整体之前必须首先成为它自己。如果要我牺牲诗之所以成立的因素来迁就观念,或者任何东西,那么我就会放弃这首诗。至于诗之所以成诗,也就是说什么是“诗意” ,这个话题太大,我们这里就不谈了。

  ②木朵:写作中,我们常碰见的假设是,不常用的作法与风格将构成我们已在耕耘的稻田以外的阡陌。有的作者乐于去尝试更多的风格,有的却专注于自己的责任田。风格之间存在明显的田埂,既有同一时期的不同派别,又有不同时期的相互演变,当两种风格由你和你熟悉的一位同行各行其是时,当他颇为自信地说“你写这样的诗,我写那样的诗”时,不免开展了潜在的辩论:谁是更适合这块土壤的良种?换言之,一般在怎样的状态下,你会加深对已有作法的怀疑?  

  杨铁军:在回答这个问题之前,我想先从传统开始。因为传统之所以有意义,就是因为它能够始终存在于当下,很多时候甚至成了唯一的当下。随着时间的积淀,传统就像石油,挖掘出来经过提炼就可以点燃,而同时代的作者则因为馏分不同,精炼的难度比较大。如果说真的有一个文学的竞技场,不同的风格企图压倒彼此,那么历史和传统同样可以参与,而且通常会占到上风。真正的斗争也只存在于一个诗人自己的精神世界内,塑造他的写作,形成个人的诗歌史。在这样的斗争中,失败很多时候并不意味着真的失败,毕竟,现代诗人有谁去和但丁、杜甫之类的诗人“斗争”而且能够“成功”呢?从这个意义上讲,每个诗人都需要营造他自己的“土壤”,除了自己的诗,别人的诗在这样的土壤上只能以营养不良收场。如果能够做到这点,我觉得已经很伟大了。
  我自己读的诗不多,近年来更因为条件所限,几乎没有和别人做过任何有意义的交流,读也是很少一些朋友的诗或者自己知道并欣赏的人的诗。这虽然不完全是坏事,但是我还是很怀念以前上学的日子。那时候我很幸运,周围总有优秀的写作者可以互相激发提高。上大学的时候,同学里有蓝强、沈颢等等,上研的时候有雷武铃、席亚兵、周伟驰、冷霜等。一首诗写出来,也不管对方乐意不乐意,马上强迫对方去读,一句话可以让你高兴半天,也可能沮丧好一阵子。现在回想起来,具体的评论早已忘记,但其情景还是不能忘怀。其实当时大家互相的评论很多时候与其说是在批评对方,不如说是对自己的反思,因为大家都会沉浸在自己的写作的世界里,批评的提出往往都是在个人背景下自然产生的。这些都不要紧,起码我觉得自己在那些交流中获益良多,最重要的也许不是我们是否读懂了对方,而是那种真诚而单纯的交流、激发,成为对我最大最有效的动力。如果说我们的写作风格展开了“潜在的辩论”,那么它的结果只能是对各自的风格的加强,而不是削弱,因为并不存在一块共同的土壤让大家挤破头,世界太大了。
  如果把话题转回来,可以说,我的写作一直处于怀疑之中。我在很长的时间里一直有一种求变的焦虑感,尤其是在早期(1995年前),那时候一首诗出来,在我自己的感觉里它在“风格”上的生命力就已经结束了,别人也许会看出一点我的风格的统一性,但是在我的写作词典里,我已经很“痛苦”地开始寻找下一个出口了。所以那时候写的很少。后来因为出国后的“文化震惊”,我在长达四五年的时间几乎一首也写不出来,很痛苦,觉得自己完了。而且不光是对自己,也对整个现代诗充满了怀疑,很多以前很喜欢的诗人和诗作也失去了所有的意义和光环。经过漫长的停滞,2001年秋天的某个晚上,在毫无预兆的情况下我忽然一口气写了四五首诗,一吐胸怀,从那时候起我渐渐意识到,如果说我已经失去了某些东西,我就必须对自己诚实,不要寄希望于虚幻,而应该面对自己,那是我唯一拥有的财富。此后虽然也有过写作上的困难和犹豫,但都很容易就过去了。近两年我不再求变,而是想在一个风格和主题上停留久一些,因为我一直对自己的写作有一种错觉,就是觉得自己容易重新开始,而不是尽量发展深化一种风格,所以想也许在一个阶段停留时间长一点是件好事。以《比喻》为代表的一些近作都是在这个求“稳”的心态下的产物。当然,编完这个诗集之后,完整回顾了一下自己,我觉得也许又到了变化的时候。虽然我还不知道具体该怎么做,但是我已经没有以前那种致命的焦虑了。因为我的写作已经和我自己的生活产生了一种独特的关系,我知道我需要写作来拯救自己,这样的需要也许是更安全的保证吧。至于变化,我只能说我自己对此有技术上的需要,但是我也不想把它绝对化,也暂时不想对它的坚持进行反思。

  ③木朵:“新诗”像不像一个临时的称谓?它的九十年行踪似乎缺少一个一以贯之的诗人形象,他以自身日趋炉火纯青的历时性特征给予后来者示范:人到六旬,诗艺才臻于完善。我们这个时代的问题在于:寡有花甲诗人德艺双馨。简言之,我们缺少一个长寿的诗人。甚至,目前我们无法再次看见“老去诗篇浑漫与”或“晚节渐于诗律细”的具体实现。常常,我们寄希望于老年,或渴望若干“个人的诗歌史”交织出绚丽的诗的无垠远景。经过2006年的纵身一跃,如今你更注重诗的哪些因素?变化的动议因何产生又如何兑现?
  杨铁军:“新诗”这个概念曾被不同的人在不同的角色下,不同的文本里,以及不同的含义下应用。如果真想讨论这个问题,首先需要一番文学史的“考古”。但是在这儿以那样的方式讨论显然不合适。也许我们只能从其他方面旁敲侧击一下。比如,我觉得“新诗”这个概念浑身上下流露着一种时代感,如果过分一点的话,甚至可以从中体会到一点傲慢。因为“新”这个词就是我们这个时代的乌托邦,不辩自明的神话。在我们时代的想像里,我们处于一个飞速发展进步的轨道上,这种乐观从科学洋溢出来,蔓延到社会的各个层面,诗歌也不例外。关于这种加速了的进化论,我在此并不想多加讨论。我只是想,也许“新诗”这个概念的提出就像我们对人类的处境一样有点过于乐观了,对我们所处的历史处境过于信任,从而有点盲目了。在我那首《关于前途的讨论》的诗里,我说“你所选择的道路其实不在远方,而是/它的反像,永远的昨日重现”。
  从另一个角度,我们也不能忘记“新诗”从“诞生”起,就有很强的时代性和政治性。它的目的就是进行一场断代的革命,不光是从内容上,意识形态上,也从形式上。我们现在写的东西放在这个历史语境下,不管是复古还是求新,押韵还是不押,都被“新诗”的概念强制概括。这个概念本身预示了很多立场性的东西,比如传统和现代的割裂,比如新诗和旧诗的对立,等等,也因此压抑了一些其他的讨论主题。概念就是要修篱笆,划线,把有些东西包括进来,把有些东西排除出去,这没问题,毕竟我们需要把阶段性的成果抽象化,然后从那里出发去谈论更复杂的问题。但是诗人的工作不同,具体的诗作,或者一个人的作品集可以划线,确立自己的地盘,但是诗歌还有一个超越的目的。换言之,它可以划线,但划线的目的却始终是为了外边的,超越性的,概念不能阐明的东西。
  所以,我觉得“新诗”从字面上来看,符合我们的时代特点,但是如果从历史上来看,则是很滑稽的。在这样的一个概念下来确保“一以贯之的诗人形象”本身就是一个不可解决的悖论。因为在“新”的过程中,人们看中的是短暂,多变,灵活,而不是一以贯之。对那样的诗人形象的怀念也因此只能成为一种“乡愁”。难道不正是因为我们处于这样一个时代的语境下,才会产生这种需要?为什么唐朝诗人没有迫切地需要诗歌“老人”呢?我记得前些年,有人问中国为什么没有产生悲剧,中国古代为什么没有产生资本主义等等。所有这些缺失论都植根于那场关于国家民族的命运的宏大叙述。那些叙述当然是有意义的,因为且不管它们的正确性,对它的讨论确实有关我们民族的存亡,但是,诗并无助于此。用缺失论来讨论诗在我看来也很牵强。也许我们不必追问这种无解的为什么,更有意义的追问不是这样的为什么,而是去质疑那样的追问是否就是解决问题的必由之路。总之,这些“缺失观”不像它表面上那样自明,而是一滩浑水,需要批评的澄清。
  追根究底,这个话题的产生很可能和海子、戈麦等几位诗人的死有关。在那个语境下,甚至产生了一个叫做“中年写作”的概念。我记得当时有人问,为什么有些西方诗人可以写到八十岁,并且越写越好,而中国诗人却始终是“青春”写作。且不说这个问题本身的诸多问题,当年的那些考虑到今天看来已经没有多大的现实意义了,因为很有一些诗人写到了中年,而且也即将写过中年,有些并且越写越好,比如肖开愚那一批诗人。到今天的互联网时代,大量写作者迅速涌现在一个共同的平台,写作的产生机制发生了很大的变化,这些人和海子、戈麦那个时代的诗人相比和社会的关系要融洽的多,完全有理由相信其中一些人会一直写下去,写到老。另外,谈到诗人形象,也有一个“经典化”的问题。我们现在也许缺少的不是好的诗人,而是对好的诗人的批评和阅读。很多好的诗人和诗没有得到应有的承认,或者得到承认的诗人却并没有一个像样的批评家。我觉得这也许和现在混乱的批评方法以及批评伦理有关,很多批评家没有最基本的批评思辨的能力,批评往往从一些模糊的感觉出发,运用一些脱离语境的西方舶来品,得出一连串自相矛盾的结论,完全和我们的写作无关。毕竟诗人的形象是一个批评视野下的概念,只有在好的批评下才可能在历史的视野里聚焦并呈现让人难以忘怀的诗人形象。
  我觉得我在2006年的东西是一个“沉潜”的过程,因为我开始用一种平静的语调,而不是在激动的振荡里,去讲述自己的经验。这样的变化从我自己的发展的角度来看是很新的,但是对很多别的写作者来说并不是什么新的东西。不管怎样,我觉得我的诗始终突出了一个立足点,就是“我”,即使在最近那种平静的语调下也是一样。这个“我”有非常明显的“缺点”,他不了解生活,也不了解世界,但总在试图理解。这样一个“狭隘”的立足点给我的好处是,很容易就可以唤起一个真切的形象。因为“我”这个支撑的背后因为历史的积淀而具有太多的含义,几乎不需费力就可以唤起阅读的记忆。选择就意味着取舍,我的这个“选择”当然也有自己的弊病,我需要做的就是保持这样一种自我意识,但同时不能纵容它。其实也很难说这是一种“选择”,因为它不完全是主动的,而是在我和诗歌、生活的长时期互动中形成的,和一个人的性情、知识以及所经历的事情环境有关。从这个意义上讲,我会保持自己的风格的稳定,不管我如何有意识地寻求变化,这个主题都会在最后的时刻抓住我,把那些变化合理化在我自身的界限之内。

  ④木朵:你的电子诗集《现象的煎熬》第三辑是以2004年10月为起点,尤其是《煮牛肉》就像一只热熨斗,它俨然熨平了《问题与主义》(2002)中那些显著的“反讽”,而变得更为妥帖和熟练,“似乎一块肉也可以成为仪式,/唤回和肉毫不搭边的领域”——就这样,经过对环绕的探讨,你次次不失时机地获得叙述半径。而且,那不安的半径给予诗的行进太多的环境,似乎只要你直腰就能摘到半空中的禁果。桑榆已收,接下来你的使命似乎就在于染色、去皱、编织,把现象收拾得干干净净。之后,重塑出一个漫溢的黎明。往往那些出奇的诗是一气呵成的顺畅,在目不暇接之际,你认为是什么因素决定着一首诗不必分节?
  杨铁军:《问题与主义》的语调可以称作“讽刺”,或者“讥刺”,而“反讽”我觉得会更微妙一些,最起码语调上会有犹豫,因为反讽所调用的材料往往是相反的,把它们捏合在一切往往会削弱任何一极的强烈性,而最后达到意义或者情感的微妙妥协。比如你所引的那句,“似乎一块肉也可以成为仪式,/唤回和肉毫不搭边的领域”,可以说是比较典型的反讽,因为这两行诗表面上所陈述的东西被一种怀疑或者不屑所否定。一方面肉或者物在那个语境下抽象化而成为了一个仪式,但是从语调上你可以很容易体会到我对那种抽象化的怀疑与自嘲,而且这里也调用了几个比较传统的观念:比如,肉很多时候被形容为粗俗的东西,和超越的领域无关,但是从另一方面看,肉又是祭祀的用品,从来都是召唤神灵的仪礼之媒。这样一个看似简单的句子其实包含了很多难以言传的东西,是一种多极的,而非单极的修辞表达。这种对物的抽象化看起来几乎是下意识的,不由自主地,所以我觉得这是一种诗人不幸的命运,但是它也确实赋予诗人一种能力,就是跳出自身看自己的能力。这样的自嘲一直是我的诗歌的特点,几乎已经不是一种单纯的“技巧”,而是一种生活态度了。这几天忙里偷闲看叶芝的诗选,忽然发现很能从他的诗里发现亲近感,我想也许原因在此。《问题与主义》的语调比较激烈,这样做很危险,容易失去控制,如果不是因为最后那几句:

像是旅途漫长的黑夜
钻出一列到站的火车,
榆树的香味落下来,过了一个
小镇。而土法炼焦的火摔不掉,
星罗棋布地
遍布霍县和灵石。

我想我不会把它收入诗集。确实,我一向比较喜欢一些微妙一些的东西,而不是“一根筋”。因为一根筋的态度其实就是暴力,妨碍你从多重视角看问题,那样的人最后不是结束于伤害自己,就是伤害别人。这个世界上最不缺乏的就是自我和自我的膨胀。从生活态度或者哲学态度上来说,一个不懂得微妙的人,其实并不是生活在这个世界上,他往往会蔑视众生,在他的世界里没有平等的个体,只有臣服或被臣服的奴隶与主人。愤怒可以,宣泄可以,在诗里即使没有得到技巧的控制,也结束于最后一行的硬性规定。但是把这些态度漫溢出来,最起码都是一个不大不小的悲剧了。
  2004年10月份写的那一批诗,包括《煮牛肉》,和我其他的诗比起来,在篇幅上都比较长一点。而且无一例外,都是在“灵感”的驱动下一挥而就。其实那一批诗基本上都开始于脑海里的一个句子,而后边的诗句却不是预知的,是完全的“意外”,我很喜欢那种“自由”的感觉,因为你会觉得很多平常无法把握的东西,或者你不会注意到的东西,都开始清晰起来,几乎可以任意召唤进诗行里。每一行的开始都是一个神秘的开始,因为你不知道下一行怎么发展,但是它又完全可以把握。你似乎可以在时空的隧道里看到它的发展,但是你的另一个自己却只能按部就班地服从于每一个词汇。你会希望它快点结束,因为你很想提前知道结果,而且按照进度,这样下去似乎铺展太多,会给结尾造成很多困难。但同时你也很享受那个过程,毕竟那样的时刻并不多。我不知道在那样的过程中,诗歌是如何得到控制的,因为意识似乎被放纵了,去捕捉意外,但是最后都被一个叫做“诗”的形式所固定。其实仔细想来,即使那些被反复修改后的东西,其写作过程也是对那种“放纵”状态的回忆。对我来讲,反复修改是很痛苦的,我并不喜欢,而且我大部分的诗都是一气呵成,始于一开始的那个令人愉悦的想法或句子,没有怎么修改过。很多时候,如果在那样特殊的时刻也没有一次就写好,那么以后再改就困难得多,因为刻意的东西速度慢,最初的微妙之感就忘得差不多了。我更愿意相信那些修改过程并不是一种“工作”,而是一种记忆,一种模仿,企图在重重束缚下突破那重新僵硬起来的“现实”,通过一步一步的趟水,从而发现一条本不存在于脚下的道路。
  从《比喻》开始,我对分节的时机产生了兴趣,因为在那首诗里我尝到了分节的甜头。我以前一直没有刻意地考虑分节,或者说,以前我让诗的发展来决定分节,比较“自然”。在最近的一些诗作里我有意识地把诗写成两行或者三行一节的形式,属于“形式决定内容”。写完后我曾经试着把分节去掉,但是那样看起来很不“顺眼”。分节对我来讲是一种通向记忆的手段,让我的写作进入一种更像是“工作”而不是“灵感”的状态。就好像陡峭山路上的铁锁,防止我的记忆在意外之下跌出去。这样的束缚其实就像韵律的“束缚”一样,在限制下把想像的杂质过滤出去,留下那些服从于结构的意外。从某种程度上可以说是一种“偷懒”,或者“取巧”。但是作为写作者,我们都知道韵律或者形式的“束缚”在很多场合下被称作诗歌的根本,没有这些限制,诗也就不是诗了。而这些“束缚”也在历史发展中积累了意义,让我们的有“限制”的写作直接介入诗的历史。我这样讲并不是在否认“自由诗”,因为诗对韵律的讲究早已经超越了声韵的范围。对形式的探索从来都是让人激动的,因为那会让你掌握一把认识的利器。

  ⑤木朵:写作是一种不时之需吗?在我的印象里,写作是你家庭生活的一部分,它有缓解与减震的功效,所以,当我看到你试图冒犯语言的权威,对语言结构中不可改变的确认力量予以摆脱时,就忍不住猜测你是这么一个形象:在不安的现实生活中的人借助“诗人”这一身份,借助“语言”这一架跷跷板,疏离了咫尺间的烦恼,达成了动静的结合。真与假交织的焦虑弥漫着……依罗兰·巴特对“文学”下的一个定义(“用语言来弄虚作假和对语言弄虚作假”),是否可以这般描述你致力于写作事业的意义:觅得一种自由,而这种文学中的自由力量取决于对语言所做的丝毫改变?
  杨铁军:写作在不同的阶段对我的意义有所不同,比如刚开始写作的时候是出于一种倾诉的需要,后来是因为写作让我发现了一种重新找到自己的快乐。最近几年因为生活状态的改变,写诗更具有了一种改变自己的“功用”。诗对我来讲并不是一种形而上意义上的追求,也越来越不像一项事业。现在我写诗的目的就是认识自己,自己的生活或和世界,从自己的感受出发,来重新衡量自己和生活的关系。这样的态度也并不是静止的,而是处于一种随时形成、随时修正的过程中。在最极端的时候,我曾把诗当作解毒剂,来化解生活中的不快。虽然我会为写作找出一些借口,但诗的“功用”在现实生活里是最虚幻的。在另外一个极端,我很清楚诗歌的“无用”。也许正是因为这个“无用之用”,才显得珍贵,才可以让我坚持写了这么些年。不管我愿意或不愿意,写诗本身就是一种相对于生活或世界的不可辩驳的修辞行为:只有修辞才可以让我们放心地处理“虚幻”的东西,才可以在自己和生活之间制造观察和体验的角度,造成认识的空间。也许只有在这样的过程中,才可以更好理解你所提到的“真与假交织的焦虑”。
  真与假如果只是针对个人的认识过程而言,那么他们之间的界限往往是很模糊的,随时可以转换,只需要角度的调整而已。公众性的“真假”的界限相对固定,要想挑战它们就不是那么随便了,但也不是什么静止的不可改变的东西。特别是对我们这几代人而言,经过了不止一次的人生观念的“幻灭”,对此应有更多的理解。不同的人、不同的文化、不同的时代都有不同的对这个真实的界定。罗兰·巴特的俏皮话如果反训成:“用语言来营造真和对语言辩伪存真”我想也不过是一个意思。另外,用真假来概括诗歌里的张力因素太过简单,我觉得诗里的真本身可以是存疑,而假也可能是修辞的错误的幻觉,这两者再经过修辞权重的控制,就会交织成绚丽的火花,试问,对于这些火花,你如何去辨别它们的真假?诗对生活的认识不一定比自己真实的生活更真,写诗相对于生活的关系简单地说就是一个“如果”,这个“如果”的意义也不可能脱离具体个人,即使它有着很强烈的超越个人的诉求。但是它给了我们一个认识论的不停留于生活表面的理由。至于现实,现实可以自明地成为真吗?或者观念就可以“先验”地成为假?
  写诗是为了什么,说实话我越来越不清楚了,但是从具体的生活习惯的角度看,我倒是很明白自己为什么写作,诗歌的意义是什么。我现在唯一确定的一点是诗参与了我的生活,我的认识,和我自己的形成,那些对诗的虚幻期望严格来说都不能让我多一点写作的动力。至于写作过程中的“自由感”或者“超越感”,也不能算写诗的意义,因为它们只是写诗的意义的副产品。当我感到自由的时候,我很清楚它不过是缓解虚无感的舒缓剂,而不是根治之法。而诗的意义,还是让它停留于远方来穷尽我们的视野。我更愿意相信诗是没有功用的意义的,如果是为了那样的意义,我宁可去做点别的。我还远远没有达到“动静的结合”的地步,“语言”的跷跷板也只能让我在很短时间内“疏离咫尺间的烦恼”,也正因为如此,我要继续写下去。如果我需要一个借口,那么生活就是一个不错的借口,我不需向别处去寻。

(2007年6月)
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