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木朵文集

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陶诗研究(61——80)  

2009-05-18 21:48:51|  分类: 《陶诗研究》 |  标签: |举报 |字号 订阅

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了无凿痕,历来是一种褒扬方式,读写双方都承认这种不露痕迹的功夫可谓至境,非寻常人可达也。“鸳鸯绣出从教看,莫把金针度与人”也算是向它投来深情的一吻。无斧凿痕迹,这种观感很容易变成了“天然”、“自然”的体会,我们甚至来不及辨别这种过渡的历程,就在协议上落了款。

没有凿痕,既可以是指水到渠成的先天性(几乎跟努力与勤奋无关),又提醒我们此人功夫精密(好像经历了奋斗的几个阶段之后,终于抵达了最后的目的地),已经隐蔽得很深,不易发现踪迹。我们通常混合使用,在我们实在没辙时,说一个诗人不留凿痕或略微留下了一丝凿痕,都可以蒙混过关,免得作者老是询问写得到底如何。

什么是“凿痕”?这个词何时变成了审美辞海中的关键?它一开始与木工手艺有关,这说明诗的写作有一种“手工艺”色彩,或可说,在手工艺活动形成自身的审美标准之后,诗的形貌才开始展露。到今天,如果我们还用它来谈论一首诗的印象,我们就不再是涉足手工艺与诗的关联度,而是陷入了一种比喻性认识结构之中。“凿痕”实际上是经验判断与视觉效果的相结合。如果我们认定了他的诗无斧凿痕迹,那么,我们就得到了一个像样的参照物,而不必求助于卯榫方面的专业知识。

我们也很快会发现,以有无凿痕来评价一首诗,这种审美观是带有明显的凿痕的,它不断施加影响给即将创作的诗人,并给出许多实例,告诫他们应注意什么才可能写出一种看上去不经雕琢的作品来。它通过列举法来扩大影响力,但一旦被问起自己的结构,就缄口不言了。看不见凿痕,是因为上了一道平滑的油漆吗?

对于写作中的诗人来说,对“凿痕”的处理就是美学讲台的矗立,出力颇多,无非是让人看不出来。处理“凿痕”日久,我们可能形成一种错觉:诗的本能之一在于抹去痕迹。也许,这时有一位莽汉横空出世,高举达达主义之类的旗帜,以求分庭抗礼。我们的确要小心应付“凿痕”这个死喻的阴魂不散,紧密考察这样一种情况:诗的定义中是否不知不觉多了一份义务:陈言务去?
 
咏怀诗的比重,在他的诗集中,对其田园诗人的称号起到的是矫饰作用吗?我们不禁还要问:“咏怀诗”、“赠答诗”、“田园诗”……这些命名的划分标志是什么?一首诗只能排他性地选择惟一的展位吗?

我们对“田园诗”的感觉是来自诗中频繁出现的字、词,还是某种累积的整理效果?一首诗如果说到乡野风光,以及其中的惬意生活,是否可以初步判定为“田园诗”?那些出现在已公认为田园诗代表作中的字、词、句,如果出现在另一位诗人的作品内,是否会为之镶嵌田园诗的灵性?

最初,诗人是最简单地理解“田园”,不做意义的丝毫装饰,也不必捡拾意义的阴影,随后,人们的口味变了。他写完一首诗之后的一百年间,人们对田园的认识不会超出他个人的理解,一千年后,情况就难说了。我们对“田园”的理解发生了变化,进而对“田园诗”也改变了初衷。当时,他只是在写惟一的诗、全部可能的诗,并不设想这些诗可以戴一顶醒目的帽子。我们甚至可以猜测:如果他当时把今日我们归入其他派别的意象,写入诗中,并不会有损我们基本的判断。当然,之所以叫他“田园诗人”,已经包含了数量上的考虑:他的多数诗作给他定了性,虽然,他本可以成为另外一种诗人。

如果我们非得找到先于他的“无斧凿痕迹”的典范,就可以拿出《古诗十九首》。如今看这种典范之作,似乎已看不出丝毫棱角,时光磨平了任何的痕迹。我们的“痕迹学”很可能不能说服先民,在他们看来,“痕迹”是一种热学现象,任何刚刚打造出来的器具,都有或深或浅的痕迹,而对痕迹深浅的判断取决于你是否了解伐木工人的心曲。

从雪地的这端走到那边,他却没有留下任何痕迹,可能是什么原因?也许,他是昨晚下一场雪时,就到了目的地,但我们今朝起得迟,又来了一场鹅毛大雪,自然就看不出他曾经给自然留下了踪迹。也许,他发明了一种抹平褶皱的装置,或者他有一种使自己失重的诀窍。也许,他一直未动,只是我们的方向感出了差错。也许他明明留下了痕迹,但不是我们所了解的那一种。也许,他绕了圈子,而我们只盯住直线距离,或者,我们只是靠边站,还没能深入腹地,看不到那条笔直的道路上的黑脚印。
 
有人认为他的“倾耳无希声,在目皓已结”“只十字而雪之轻虚洁白尽在是矣,后来者莫能加也”,此乃常见的褒扬之辞。这种观念首先承认:好诗的前提之一在于佳句的囊括。所谓的“佳句”,它不光是一首诗这个空间里摆放整齐的家具,而且还能加剧读者对某一对象的认识。放在诗中,可以鼓劲,挑出了作为引文,就好比轻易地得到了“批评公司”的股金。

我们在赞美一个典型时,通常会果断地断绝后路,“后来者莫能加也”,好像已经得到过卦象的允诺。显然,这种措辞不给予文学批评所要求的判断性语气,而只是观念的修饰,在思想的边框上雕龙画风而已。同时,它也描绘了一个逻辑模型:一只不断滚动的雪球,在历经风霜之后的某一天、某一个诗人手里,达到了极致。

暂且不论“倾耳无希声,在目皓已结”还原诗中的效果与地位如何,关于咏雪诗,它到底为那只不断壮大的雪球添加了什么,又是否为关键的叠加——抵达了某个临界点,似乎再轻轻推动或添加一铲,就要雪崩,变成白茫茫的文学遗产了?

雪,成为耳目感知的对象,为众人所熟悉,但是在措辞上的复现,我们想知道历史上诗人们到底都干了些什么、谁又干得最潇洒。摘录出来的十字诗句,往往有一种奇效:凭空扩展了它的历史意味。至少,这是一次提醒,对于记性不好的读者来说,它敦促你去查阅全文。而正在作有关咏雪诗的论文的人,他会拿出其他的篇章摘句,来抵消刚刚示人的十字幽灵造成的独一无二的感觉。

就时间含义上的后来者而言,咏雪的过程远没有结束:这只雪球之所以不再滚动了,也许是原有的核心不符合当前的要求,或者历来的堆积、滚动原理必须更新,于是,被搁置一边,后来者开始新一轮的制造——另一只不断增加体积的雪球开始了运转。这只雪球可以涉猎雪的经济用途、环保价值以及相应的反思、对诗人的其他教育,等等,而不再是耳目形象上的推陈出新。至于在不久的将来,它是否大于早先的那一只,半仙是不敢轻言的。也许,在随后的工作中,我们会发现此消彼长的情况:旧有的一只不断融化,逐步追溯历来的工作性质,而新设的一只因陆续旁观到被遮蔽的原理而羞愧。
 
如果你是一个血气方刚的人,会不会觉得“连林人不觉,独树众乃奇”之类的诗句“如嚼枯木”,过了一些年,绵历世事之后,才又发觉“枯木逢春”?诗还是摆在那里不变,变的是一个读者的心智?

是否存在这种可能性:他血气方刚时写下的诗,令血气方刚的人倍感亲切,好像他是最佳的代言人,而他的晚年之作,又总是叫垂暮之人心旷神怡?也可询问另一种可能性:他的诗中是否屡屡体现出一只时钟的形象:这些诗是血气方刚的,那些诗则是暮年的呢喃?一个血气方刚的读者能否欣然接受他的绝笔?莫非读写双方的交流之所以顺畅有效,是因为二者在年纪与心智上保持了同步?

睿智的判断是否包括你能识别一组作品的写作时序?我们该如何理解“越写越好”总是被作为褒扬来看?他属于技艺日趋成熟的诗人吗,好像在某一刻,他一下子变成了炉火纯青的高手?“进化论”溶解在我们的批评用语中,很快就变成了我们弥补时空裂缝的粘剂?

我们不得不承认:对诗的认识不应达成定论与共识。当我们说诗人血气方刚时写的诗很血气方刚,这是在干什么:赶时髦,还是发明一杆秤来称量性格能导致多少大吃一惊?我们惴惴不安地想好这条推论:这个年龄写对应于这个年龄的诗,才是好诗的标准之一。看起来,我们找准了尺度。然而,要是一位早夭诗人出了意外,又该如何给这个推论涂抹一番?

我们以为诗人的晚年是某个样子,因为他的诗是这个样子。问题是:一个中年读者怎么来看出诗的暮气重重呢?假手他人的自白,无非是证明了我们彼此展开争鸣的基础太漂浮不定。当你觉得他晚年之作并不工于心计,并开始赞美这种对智力的暂免,你是在逆势发明因果关系吗?后来,又瞅见一首颇为讲究的诗,你觉得它是苦吟的结果,此刻,你是否理直气壮地说:他在晚年的智力形式大不同于一般的青年?智力的有无、轻重,都可以当作评判的标准,只要你先认可诗中的晚霞,然后就能弯腰捡起大大小小的夜莺证词。
 
 
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